Amy Beach

 

Beach publizierte mehr als 150 Werke für Klavier, für Chor, eine Messe, eine Sinfonie, Kantaten und Kammermusik, sowie über 100 Songs zu Texten von Shakespeare, Schiller, Chateaubriand, Burns und Browning. Neben ihrem Klavierkonzert sind ihre Songs, ihre Klavierstücke – u.a. Preludes, Balladen, Noctures, Fantasien, Variationen – , ihre Messe in Es op. 5 (1891), ihre Violinsonate op. 34 (1896) und ihre Gaelic Symphony op. 32 (1897) bereits zu Lebzeiten aufgeführt worden. Beach wurde zunächst als Wunderkind am Klavier Ende der 1870er-Jahren bekannt, doch ihr Interesse galt von Anfang an dem Komponieren. Mit fünf Jahre war sie imstande, kurze Klavierstücke aus dem Gedächtnis wiederzugeben und sie schrieb ihre ersten Stücke. Als Solistin beherrschte sie mit 16 die Klavierkonzerte u.a. von Mozart, Mendelssohn, Chopin, Moscheles, Saint-Säens sowie Tschaikowski, Liszt und Schumann. In einer Zeit, als Frauen in Kompositionsklassen nicht zugelassen waren, musste sich Beach allerdings vieles selbst beibringen. Theorie und Harmonie studierte sie anhand klassischer und romantischer Standardliteratur, und Instrumentierung u.a. mithilfe Hector Berlioz‘ Grand traité d’instrumentation et d’orchestration (1855). Sie probierte sich mit kleineren kammermusikalischen Formaten aus und experimentierte in ihren Songs mit Farben, Harmonie und Form. Ihre Songs sind deshalb akribisch gearbeitete dichte, komplexe und anspruchsvolle Werke. Ihr Klavierkonzert komponierte sie als bereits etablierte Solistin und erfahrene Komponistin. Ihr Klavierwerk wurde in den USA und europaweit zwar aufgeführt, doch ihr sinfonisches Werk war vernachlässigt worden. Das Concerto sollte eine vielversprechende sinfonisches Ära eröffnen.

 

 

Piano Concerto in cis-Moll Opus 45

 

Beach komponierte ihr Klavierkonzert zwischen 1898 und 1899 und spielte das Solo bei der Uraufführung am 7. April 1900 mit dem Boston Symphony Orchestra. Das Concerto umfasst vier Sätze, was für die Zeit ungewöhnlich war, und stellt eine technische und musikalische Herausforderung für Klavierspieler*innen dar. Beach verarbeitete Themen aus ihren Four Songs op. 1 (1885).

 

 

I. Allegro moderato

 

Der erste Satz beginnt mit einem Thema aus „Jeune fille en fleurs“ aus With Violets op. 1,33: eine daktylus-ähnliche Betonung (dreisilbige betont-unbetont-unbetont), eine leicht abwärtsgehende Linie mit geringem Ambitus und eine ambivalente modale Skala anstatt des angekündigten cis-Moll. Das Thema erscheint ernst, bleibt jedoch flexibel und offen. Am Ende der Linie ist nicht klar, wohin es gehen soll: zu einem Trauermarsch, einem heroischen Spiel, einer Fantasie, oder ist alles doch gar nicht so ernst? Nach Einleitung des Orchesters erklingt das erste Klaviersolo mit dem zweiten Thema: kraftvolle Akkorde, virtuose Linien, schnelle Läufe, kurz: üppig-romantisches Material. Beach beschreibt die Beziehung zwischen Klavier und Orchester als „viying with each other in the development of two principal themes“ [3]. Diese antagonistische Beziehung zieht sich durch das ganze Concerto. Aus diesem Grund spekulieren Beach-Biograph*innen über einen möglichen autobiographischen Charakter des ersten Satzes: Beach gegen die Welt – und sie gewinnt eindeutig. Sicher ist, dass in diesem Satz Beach musikalische und instrumentale Kontraste akkurat und effizient darzustellen weiß.   

 

 

II. Scherzo (perpetuum mobile). Vivace

 

Das Thema des zweiten Satzes in A-Dur entlehnt sie aus ihrem – einzigen ihrer Mutter, Clara Cheney, gewidmeten – Song „Empress of Night“ op. 2,3 (1891). Den Text hatte ihr Mann Henry Beach geschrieben:

 

 

Out of the darkness,

Radiant with light,

Shineth her Brightness,

Empress of Night.

 

As granules of gold,

From her lofty height,

Or cataract bold

(Amazing sight!)

 

Falleth her jewels

On ev'ry side,

Lighting the joybells,

Of Christmastide.

 

Piercing the treeboughs

That wave in the breeze,

Painting their shadows

Among dead leaves;

 

Kissing the sea foam

That flies in the air,

When tossed from its home

In waves so fair;

 

Silv'ring all clouds

That darken her way,

As she lifts the shrouds,

Of breaking day.

 

 

III. Largo

                           

Den dritten Satz in fis-Moll beschreibt Beach als „a dark tragic lament“ [4]. Er basiert auf ihrem Song Twilight op. 2,1. Der Satz beginnt wie eine Meditation. Klavier und Orchester arbeiten hier zusammen, sie bauen das musikalische Material auf und bringen gemeinsam den tragischen Charakter des Satzes in seiner ganzen Intensität zur Geltung. Der Song-Text lautet:

 

No sun to warm

The darkening cloud of mist,

But everywhere

The steamy earth sends up

A veil of gray and damp

To kiss the green and tender leaves

And leave its cool imprint

In limpid pearls of dew.

 

The blackened trunks and boughs

In ghostly silhouette

Mark grimly in the coming eve

The shadows of the past.

All sounds are stilled,

The birds have hushed themselves to rest

 

And night comes fast, to drop her pall

Till morn brings life to all.

 

Wenn das vom Klavier gespielte Lamento die Text-Bilder von Nacht und Tod reflektiert, wird mit dem letzten Vers „Till morn brings life to all“ das spielerische Finale bereits am Ende des 3. Satzes angekündigt. 

 

 

IV. Allegro con scioltezza

 

Der tänzerische 6/8-Finalsatz in cis-Moll kann als Liebeserklärung ans Klavier aufgefasst werden. Die zwei vom Klavier eingeführten Hauptthemen sind abwechslungsreich, virtuos und con grazia. Sie bieten eine Antwort auf die beiden Hauptthemen des ersten Satzes und somit auch einen smarten dramaturgischen Abschluss. Nach einem lebendigen Anfang in Rondo-Form wird kurz innegehalten: ein Lento erinnert an die tragischen Themen des vorigen Largo-Satzes, um dann in ein brillantes Des-Dur-Finale zu münden.

 

 

Rezeption

 

Nach der Uraufführung mit dem Boston Symphony Orchestra unter Wilhelm Gericke erhielt das Concerto kaum positive Kritik. Vor allem wurde Beach als komponierende Frau stark angegriffen. Solange sie kammermusikalische Formate wie Songs, Sonaten und Stücke für Soloklavier komponierte, wurde sie relativ einstimmig für ihre kompositorische Arbeit gepriesen. Doch dies hörte mit ihren sinfonischen Werken auf, wo es auf einmal hieß, sie könne doch nicht komponieren [5]. Beach berichtete Carreño über die Rezeption ihres Klavierkonzerts, worauf Carreño ihrer Freundin mit unterstützenden Wörter antwortete: „with every work of importance, criticism finds itself rather uncertain as to what to say […]. How can anyone, whilst listening to a musical, important, complicated and long work be able to form a final opinion from the one hearing?” [6] Carreño war damals bereits als Solistin mit den Berliner Philharmonikern für ein Klavierkonzert von MacDowel vorgesehen. Sie bat um Änderung des Programms zugunsten Amy Beachs Klavierkonzert. Die Philharmoniker waren nicht abgeneigt angesichts des großen Erfolgs von Beachs Violin-Sonate. Weil ihr Manager ein Veto einlegte, musste Carreño am 14.10.1901 Rubinsteins Concerto in d-Moll zum zweiten Mal spielen, anstatt das ihr gewidmete Klavierkonzert.

 

Dank der Arbeit engagierter Musiker*innen und Musikwissenschaftler*innen werden die Werke von Amy Beach seit den 1980er-Jahren in ihrem kompositionshistorischen Wert erkannt, doch der Weg zur Rehabilitierung dieser vielseitigen Komponistin ist noch lang. | DGD

 

 

Literatur

Block, Adrienne Fried: Amy Beach. Passionate Victorian, New York Oxford 1998

Brown, Jeanell Wise: Amy Beach and her Chamber Musik, London 1994

Burns, Alex: „Fearless Female Force“, online 2020

Huang, Yixuan: Amy Beach’s Sonata for Violin and Piano, Dissertation, Oklahoma 2023

Robinson, Nicole Marie: „To the Girl who wants to compose“. Amy Beach as Educator, Florida 2013

 

[1] Teresa Carreño to Amy Beach, UNH Scrapbook, 18. Dezember 1899

[2] Letters Carreno/Beach, In: University of New Hampshire, Dimond Library. Beach Collection. Correspondence 1880-1942

[3] „gegenseitiges Wetteifern in der Entwicklung der zwei Hauptthemen“, Musical Courrier 71/7, 14.7.1915, in Block, S. 134

[4] Block, S.139

[5] Siehe: Boston Courier 1.4.1900, S.129; Bosten Daily Advertiser 9.4.1900, S. 51, S.129; Boston Herald 8.4.1900, S.52

[6] Carreno an Beach 25.5.1900